据匈牙利媒体1月6日报说念kaiyun网址，匈牙利导演贝拉·塔尔（Tarr Béla）弃世，长年70岁。欧洲电影学院（European Film Academy）示意，贝拉·塔尔是“在始终重病后”离世的。

1955年，贝拉·塔尔建设于匈牙利。1979年，贝拉·塔尔完成《居巢》，这是他的首部作品。他的代表作还包括《皆灵之马》《撒旦的探戈》《鲸鱼马戏团》等，曾与诺奖作者拉斯洛保执始终配合。

咱们考取了《贝拉·塔尔：之后的时分》中的关系章节，缅想这位离去的电影各人。

原作者｜[法]雅克·朗西埃

他拍摄的老是合并种影片，

他请问的老是合并个履行

从一个技艺到另一个技艺，从一个世界到另一个世界，（贝拉·塔尔的）时势调度（mise en scène）的作风似乎也发生了完全的改动。年青的电影制作者的震怒被转达为一台手执影相机的冒失的通顺，它在一个紧绷的空间中从一个体魄跃向另一个体魄，并尽其可能地逼近边幅，以仔细地检察他们的神志。锻真金不怕火的电影制作者的悲不雅意见流露于漫长的段落镜头，它们探索着那些在独处中自我阻滞的个体周围的空泛景深。

但贝拉· 塔尔一再告诉咱们：在他的作品里，莫得一个社会电影的技艺和一个哲学与体式意见电影的技艺。他拍摄的老是合并种影片，他请问的老是合并个履行；他仅仅时常进行了更深极少的探索费力。从第一部影片到终末一部影片，故事老是对于一个被冲破的承诺，一场回到了起点的旅程。

《贝拉·塔尔：之后的时分》

作者: [法]雅克·朗西埃

译者:尉光吉

版块:上河卓远文化｜河南大学出书社 2017年4月

《居巢》（Le Nid familial）向咱们展示了年青的浑家，拉西和艾伦，销耗地围着售房处，但愿得到一间公寓，好让他们逃离父母家令东说念主窒息的氛围。《皆灵之马》（Le Cheval de Turin）向咱们展示了一双父女，他们在一天早晨打理我方浅显的财产，以离开难题的地皮。但特出合并个地平线（咱们看见他们在那背后隐没），他们再次插足视线，朝违背的所在走去，回到了屋子里，卸下那天早上打理好的东西。两者的离别正好在于，任何的解释皆莫得价值：不再有一位奸巧的继父封堵了通往快活之幸福的说念路。迫使个体离开并把他们再次送回家的，是合并个被风刮过的征象。从社会到天下的滚动，导演宁愿这么讲。但这个天下不是纯正静不雅的世界。它是一个全皆履行的世界，全皆物资的世界，被掳掠了一切让纯正感官粗笨的东西，正如只好电影能给它提供的。

对贝拉· 塔尔来说，问题不是发送一个对于幻觉之闭幕的音讯，最终也不是发送一个形成对于世界之闭幕的音讯。问题仅仅拍摄“秀雅的影像”（belles images）。影像之好意思从不是一个经营。它仅仅对一种至心的答复，即至心于东说念主们想要抒发的履行，至心于东说念主们在抒发履行的流程中所采取的妙技。贝拉· 塔尔从未住手对两个极其简便之不雅念的接头。他关注的是：给出东说念主们生活之履行的可能最精准的抒发。他是一位完全辛勤于其艺术的电影制作者。电影是一种对于可感之物的艺术。不仅仅对于可见之物。因为1989 年以后，他的通盘电影皆是诟谇电影，因为千里默在这些电影中进展了越来越大的作用，听说，他想要把电影带回其千里默的本源。但千里默的电影不是一种对于千里默的艺术。它的原型是标记语言。千里默只在有声电影中具有切实的威力，这收成于千里默给出了遗弃标记语言的可能性，给出了让边幅通过扭转其奥秘所需的时分——而不是诱导厚谊的神志——来话语的可能性。

贝拉· 塔尔的影像从一开动就和声息密致关系：从早期电影的喧哗中，浮现了东说念主物的衔恨，无趣小调的歌词开动了体魄，而厚谊被置于脸上；自后，在厄运酒馆的凄冷残酷中，一个手风琴师让世东说念主的体魄发狂，继而，手风琴轻柔的乐音静静地随同着他们被糟塌了的联想；风雨的嘈杂带走了词语和联想，把它们丢弃在水坑中，那儿有群狗抖落自身的雨滴，或者，让它们飞旋着穿过街说念，羼杂落叶和石屑。电影是对于影像和声息之时分的艺术，是一种发展通顺的艺术，这种通顺在一个空间里诱导了体魄之间的关系。它不是一种尴尬的艺术。但它也不是对于叙述和描写之言语的艺术。它是一种展示体魄的艺术，体魄通过言说的活动，通过言语对其施加影响的那一式样，在其他的体魄中抒发我方。

之后的时分，

是纯正的物资事件的时分

存在着两种相关言语的伟大艺术。一种是文体，它描摹咱们看不见的东西：它所假想的事物之阵势和假造的东说念主物的感受。另一种是修辞，它通过引发活动的动机，或提前抽象活动的恶果，来催促活动。它们隔离以自身的式样使用另一种艺术。修辞从文体中借用必要的色调，使承诺变得更为可感，使活动变得愈加真确。而文体乐于从词语的承诺和违反活动的履行之间的裂隙中，悉心打造故事。恰是在这么的裂隙里，豪阔活动精神的假造作品找到了其主导的原型。在如是的假造中，对骗东说念主之承诺的斥责被呈现为饱读吹，即饱读吹东说念主们为一个不同的将来而责任。如斯的批判，有可能通过以自身的式样笃定将来被建构的官方脚本，而成为其协谋。但反过来，当它使这么的履行— 被修辞之假造所否定的履行— 在咱们咫尺变得自主的时候，它就合并切请问有待杀青之经营和有待实践之妙技的脚本拉开了一段距离。

那么，这，即是震怒的年青导演何如锻真金不怕火的：不是通罅隙去他们的幻觉，而是通过把他们至心向往的履行，从那些期待和结局中开释出来，因为它们将假造的逻辑拘谨于权利修辞学的时分图式。履行意见的本体是同故事保执的距离，同故事的时分图式至极因果序列保执的距离。履行意见把执续的情境，和那些连在一说念并挨次发展的故事，对立起来。

《皆灵之马》电影剧照。

这不错从那说念把个体的生活履行和经营者及官僚分子的时分对立起来的眇小裂隙开动。在20世纪70 年代末，一个震怒的年青艺术家约略责任于其中的局促的角落就此得到了界说：要展示一些事情，它们不在缠绵者的视角和个体的人命教唆之间胜利流转；它们不及以连忙地促进承诺之杀青；它们在官僚分子的立场中阐发了后者对有求于他们的东说念主的祸殃和期望并无充分的眷注。为了诈欺这个给出的缺口，将故事之讲解拘谨于“问题”之走漏的截至必须被冲破。必须花更多必要的时分，在全球休息室里表现“年青东说念主的住房问题”，其中的“问题”被转述为暗讽、斥责、衔恨或寻衅— 在狂欢节、酒吧或舞厅里，歌声中的承诺被空泛的目光或垂危地摆弄玻璃杯的舒服的双手解说为造作。必须召集一群非演员的演员，也即是这么的故事会在他们身上发生的东说念主，即便事实上不是这么— 男男女女被召集起来，不是为了饰演这些情境，而是履历这些情境，从而把期待、厌倦和落空肉身化，其中，得到抒发的恰是他们我方的教唆，个体的教唆，况兼，他们不是把柄惯常的表述法例，而是通过言语、时分、空间、副歌、姿势和对象之间的关联来抒发。

恰是这么的互相交汇组成了一个情境的履行，个体生活时分的履行。领先，它组成了一个双连画（diptyque）的部分（履行反对承诺），但不久，它会得到利己的想索；这些关联总会不竭调整电影，而对它们的诈欺会条目对其武艺、对其智力的愈发进攻的开发，以赋予每一个词语其回响的空间，赋予每一种感官其发展的时分。故事条目咱们从各个情境中取得约略被镶嵌一个因果图式的元素。但履行意见，就自身而言，条目咱们愈加长远地走进情境自身的里面，以把嗅觉、知觉和感情的链条，向后扩张得更远，恰是嗅觉、知觉和感情让东说念主性的动物成为了故事对之发生的存在者，成为了作念出承诺、慑服承诺或不再慑服承诺的存在者。因此，情境面对的不再是时分的官方部署，而是其自身的内在边界：在那儿，生活的时分和纯正的相通连续，在那儿，东说念主的言语和姿态趋向于动物。

这两个内在的边界事实上标记了一个从1987年的《乱骂》（Damnation） 开动， 以2011 年的《皆灵之马》（贝拉· 塔尔声称这是他的终末一部电影）为巅峰的技艺。之后的时分（le temps d’après）不是那些不再慑服任何东西的东说念主的忧郁而均质的时分。之后的时分是纯正的物资事件的时分，凭此，信念会得到和保管它的人命相似永远的度量。

《皆灵之马》中的三个时分

自《乱骂》以来，动物手脚东说念主借以体验自身之边界的形象，栖居于贝拉· 塔尔的世界：从水坑里汲饮，在片末和克莱尔对吼的狗；《撒旦的探戈》里被共同体变卖的牛，逃离宰杀场的马，被伊斯泰克残害的猫；《鲸鱼马戏团》里可怖的鲸鱼；一直到海莉艾特的脖子上缠着的狐皮。在这里，莫得一供词狗汲饮的水坑，莫得一只能喂以牛奶，好对我方生拉硬扯的猫，莫得过路的马戏团，只好一位晓喻一切立志的事物皆隐没了的预言家，还有一群被井水蛊惑的吉普赛东说念主。除此以外，就只好马了，它浓缩了多个变装：它是干活的器具，是老奥尔斯多尔夫至极男儿的幸存妙技。

《撒旦的探戈》电影剧照。

它亦然被鞭打的马，是尼采发疯前夜在皆灵的街说念上拥抱的受荼毒的动物。但它亦然残疾马夫至极男儿糊口的象征，如同尼采的骆驼，它是用来承载一切可能之重担的存在者。围绕着戏剧的这三个变装的关系，有三个时分得到了明确的抒发。

领先是把马赶向一种死一火的腐败的时分，这种死一火和布朗的死一火相似，荫藏在木板的背面，诚然咱们曾逐步地奴隶过它的周边— 在马儿窘迫的头上，在男儿的姿势里— 直到尊荣的终末三重奏响起，父亲摘下马的笼头，随后，男儿在C 小调的萦绕不去的踏板声中，关上了坚固的大门。

咱们还看见这个时分，随干枯的水井和再也不想被点亮的灯，在屋子里的两个住客眼前不行破碎地前进。

《皆灵之马》电影剧照。

第二个时分是被东说念主尝试的改动的时分：早晨，父亲和男儿把他们的通盘家当装到一辆小推车上，小推车只能让男儿推，因为父亲是残疾的，而马已力倦神疲— 这个图像会让建设于社会意见匈牙利的艺术家想起《母亲的勇气》（Mère Courage）里海伦· 魏格尔推马车的经典影像。这个段落给了咱们《撒旦的探戈》的一个视觉总结：咱们看到— 镜头仿佛被定位在父亲和男儿频繁安坐的脚凳旁的那扇窗户背后— 这队东说念主马，远远地，如合并个幽魂的影子，逐时局在刺穿地平线的那棵树背面隐没，然后，从一个朦拢的点上再次出现，并走下山顶，回到屋子里。

第三个时分是相通的时分，是窗户背后漫长盼愿的时分：从那儿不错看见远处光溜溜的树被随风狂舞的枯叶扫过。

阻滞的圆环老是掀开

追思之后，影相机的自如通顺穿过风、雾和窗栏，接近窗面，在那后头咱们察觉到男儿被长发框定了的卵形的脸。接下来的早晨，在千里默地告别了马儿后，领先出现了朦拢的玻璃片，而影相机的向后通顺会向咱们揭示风、残叶和地平线上的树，接着是老东说念主的背部，和他的想想相似不行穿越。

这是因为相通自己被一分为二，就像男儿用手指着逐时局高声念出的吉普赛东说念主的反圣经：“早晨会形成暮夜。暮夜会扫尾……”早晨似乎着实在不祥的第六天堕入了暮夜：光逐步地揭示出桌子，而父亲和男儿坐在他们的土豆前。“咱们必须吃”，父亲说，但他的手在盘子边上停驻，同期，男儿依旧一动不动，千里默不言，她后拉的头发流露一张蜡白的脸。不久，两张从阴晦地吞吐浮现的边幅，再次融入阴晦。但他们静止的体魄和渺茫的边幅所预示的结局不是最终的灾难。结局不如说是这些存在者所濒临的审判的时分，他们此刻诚然一动不动，但他们残酷而耐烦的姿态一经束缚地描摹出拒却的图像，也即是拒却堕入整部影片所呈现的摇风和凄冷的独一运说念。在暮夜里被抹除了的听天任命的体魄，也打上了他们每天早晨刚毅地让我方为到来的一天作念好准备的姿态之记忆。在莅临于东说念主物之最终千里默的暮夜里，电影制作者的震怒依旧好意思满，让他震怒的是那些贬损东说念主和马之人命的东说念主，那些就像尼采式的先知在第二天说的，让他们波及的一切皆碰到诽谤的“收效者”，他们把一切形成了占有的对象，他们让一切的改动失去了可能，因为改动总一经发生，因为他们挪用了包括联想和不灭的一切。

《皆灵之马》电影剧照。

终末一部电影，贝拉· 塔尔说。咱们不要因此把它交融为一部相关时分之闭幕的电影，它描摹的不是一个除此以外就莫得任何但愿的将来确当下。它毋宁是一部让东说念主再也不行能倒退到它之前的影片：它把电影的图式从被打断的相通引向了其基础的元素，从一个东说念主不服其运说念的战斗引向了其最终的结局；同期，它让其他的每一部影片仅仅另一部影片，仅仅合并个图式向另一个不同故事的移植。拍摄他终末的电影并不消然始创一个让电影拍摄不再可能的时分。之后的时分不如说是这么的时分，其中，一个东说念主知说念，每一部新的电影建议的是疏导的问题：为什么要拍摄另一部影片，来请问一个原则上老是疏导的故事？

咱们会说kaiyun网址，这是因为对这个不变的故事所限定的情境的探索，和每一个个体用来让我方撑执情境的那种执续性，相似龙蹲虎踞。终末的早晨仍是之前的早晨，终末的电影仍仅仅另一部电影。阻滞的圆环老是掀开。